Algunas notas sobre Tierra de los padres (Nicolás Prividera, 2011)

… que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,

y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Giannuzzi

1. El cementerio como “ciudad de los muertos” es una metáfora ya puramente retórica, casi lexicalizada, unakenning. Necrópolis. Sin embargo, en la película está tan utilizada como desmentida (o habría que pensar en qué proporción cada cosa): los muertos (¿algunos muertos?) pesan más que los vivos, como dice la trillada cita de Marx, uno de los dos epígrafes de apertura. En cierto(s) sentido(s), están más vivos que los vivos. Sobre todo, cuando nuestra historia está cortada por la emergencia de esa nueva categoría que alguien (un perfecto miserable) describió con justeza: los desaparecidos, los que no están muertos ni vivos.

2. En todo caso, un cementerio: ciudad dentro de otra ciudad, casi en el centro de otra ciudad (ver el plano final). Una ciudad otra. Un lugar desde el cual se puede contar la historia de la Nación. Pero ¿cómo?

3. “El verdadero cementerio es la memoria” (Rodolfo Walsh, en la carta a su hija Vicky). ¿No debería ser el olvido? Pero el olvido, como decía Nicolás Rosa (El arte del olvido, sobre la autobiografía en Sarmiento), sólo es laforma (¿exterior?) de la memoria.

En uno de los epílogos a Operación Masacre, Walsh compara a Aramburu con Lavalle, y dice que ya le llegará su Sábato. (Bueno, ya le llegó, hace rato; hacen fila, de hecho.) Sin embargo, estas comparaciones son riesgosas. Veamos.

4. El pasado como origen y como metáfora (me autocito).“Podría decirse que hay dos maneras fundamentales de utilizar el pasado histórico para investigar narrativamente el presente. Una, considerarlo el origen de ese presente (explicación por casualidad). Otra, como una metáfora (explicación por analogía). Es preciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí y por eso mismo se prestan a confusiones, a sobreentendidos ideológicos y, tal vez, en el límite, a mala fe.

Halperín (en su artículo de Ficción y política) propone queRespiración artificial y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver al presente en feroz ruptura con el pasado. Como si investigaran la historia argentina para hallar las causas de un presente atroz y descubrieran que, pese a las apariencias, éste es radicalmente nuevo y extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler que propone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto liberal-dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean)”.

La frase famosa de Saint-Jean (“Primero aniquilaremos a los subversivos…”) está, no podía no estar, en la película. Viñas, entre los agradecimientos.

5. Sigue la autocita (es lo que hay): “Pero acá volvemos a lo mismo: ¿origen o metáfora? La respuesta parece clara en estos ejemplos: origen. Pero, cuando Viñas dice (en otro trabajo reciente) que los indios son los desaparecidos de 1879, ¿qué operación semántica e ideológica está haciendo? ¿Qué relación, qué continuidad en el tiempo puede asignarse a los masacrados-masacradores de entonces y los de ahora? Ésta es la zona más nebulosa de la cuestión. (Ver también los anacronismos deliberados del Dorrego.)

La época de Rosas es particularmente fecunda para estos malentendidos. Desde la famosa comparación Rosas-Perón (en J. M. Rosa, en Borges, con distinta valoración) hasta otras propuestas (ver En esta dulce tierra, La malasangre, etc.). Hasta el libro de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones tendenciosas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”. De vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar un origen y una continuidad nunca aclarados del todo?” (“Bosquejo de cuatro tesis sobre literatura argentina contemporánea”, 1988).

6. Muchos de los fragmentos que se leen en la película son de los más transitados por profesores y alumnos de Filosofía y Letras. Incluso el fragmento de Moreno sobre cambiar de tiranos sin cambiar la tiranía se oía en un programa de Tato Bores; para los de mi edad, hasta causa un poco de risa, por el recuerdo de aquellos domingos y de la gestualidad del cómico.

Pero no se puede negar que uno de los fragmentos más soprendentes es el de Massera, en el juicio a las juntas (lo espoileo): “¿De quién son los muertos?”. De nadie, se contesta. Pero la pregunta queda en pie.

7. El “choque” de los fragmentos me recuerda los dos discursos que Spike Lee pone al final de Haz lo correcto. En uno, Martin Luther King Jr. invoca la paz; en el otro, Malcolm X incita a la violencia. El espectador, parece decir Lee, debe elegir. ¿Entre dos propuestas igualmente válidas? Pero él, después, filma la biografía de Malcolm X, no la de Luther King. Siempre se elige. Las elecciones del autor implícito de Tierra de los padres parecen estar claras. ¿Y las del espectador?

Pero ¿podemos elegir no tener Padres?

8. Todos los que leen textos en el filme lo hacen del “mismo libro”, un volumen grande, de tapa roja o rosa. Ésa es otra elección fuerte. Podrían haber leído de hojas sueltas o de varios libros, “reales”. La historia, la palabra de la historia, ¿está toda en un solo “libro”, es un solo texto, como querían los posestructuralistas? Correlativamente, las voces se van mezclando al final.

9. El diseño visual de la película está trabajado en dos direcciones, vertical y horizontal, en cruz. Lo vertical es obvio: las líneas, infinitamente repetidas, acumuladas, de los panteones; y (otra vez obvio) esta dirección conecta el suelo y el cielo (obsesión farettiana), la vida y/hacia la muerte, lo inmóvil, lo determinado, la historia (muerta).

La dirección horizontal es menos obvia; la gente que transita los pasillos del cementerio y, en especial, los ataúdes acarreados permanentemente: lo móvil, lo actual, la historia (viva). Y, a la “línea de fuga”, espacial y figurativa en la perspectiva, de los panteones, se opone otra línea de fuga, horizontal, metafórica: los aviones.

10. Pero, si el cementerio es una ciudad, debe de tener su propia topografía y su propia topología. Por ejemplo: en la Recoleta, Sarmiento está (fue) relegado a un pasillo lateral. Podría haberse aprovechado algo de esto. Ni la muerte (ni el cementerio) igualan del todo.

(Dicho sea de paso: la Recoleta es un cementerio, pero no un “camposanto”; le fue retirada esa condición porque está lleno de masones.)

11. Algo sólo anecdótico (quizás). Vi una versión subtitulada en inglés, lo que ya de por sí produce un efecto de extrañamiento más que interesante. No sé cómo será en la “versión argentina”, pero hay un error llamativo: la fecha atribuida a Facundo es 1935, 10 años antes de su publicación.

12. El mismo director lee un impresionante poema de Giannuzi, “Progenitores”, del libro Contemporáneo del mundo. Parece escrito ayer, parece escrito para la película, pero es de 1962. Lo copio entero:

Es muy difícil explicar el mundo

que nos están dejando los que a morir empiezan.

Correspondió a nosotros

partir de la neurosis o el alcohol, como a otros

de la mugre, las bombas, la poesía de vanguardia

o simplemente el vaso de cicuta. Se trataba

de asumir la discontinuidad

en el orden fallido de los otros. Finalmente,

jugando al desencanto o la profecía social,

nos hemos puesto graves sin sacar conclusiones.

El crimen no es mentira y la mentira

fue imposible enterrarla. 

Una tumba para ellos. Un puñado de tierra

en despedida y en acción de gracias.

Ahora es nuestra vuelta pensativa del sepelio:

padres irónicos, ¿qué inocencia nos dejaron

aparte de la música y los dientes,

para intentar la construcción de algo

importante y real? 

Vacío en la retórica y el hueso íntimo:

“Sois la nueva era y arreglaos”.

Si nos toca partir

desde el engaño, desde el hierro al rojo,

ya no es posible simular mas tiempo

mirando hacia otra parte.

Porque si es difícil explicar un mundo

que insiste en reclamar nuestra complicidad, 

eso no es decisivo; un ademán cargado de sentido,

es decir, de justicia, importa más

que obtener conclusiones ya sepultas

con la acción de los otros. 

Pero si alguno afirma que está solo

frente a su propio perro pues no está papá,

y que no puede dar un paso

sin continuar la peste que heredó,

entonces, que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,

y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Claro, es significativo que sea el mismo director quien lo lea. Quizás la película fue hecha, en cierto sentido, para ilustrar este poema.

***

Algunos links

Trailer:

http://www.youtube.com/watch?v=GZ-xoY_RaVg

En La Otra

http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2012/07/la-inquietud-de-los-muertos.html

En Micropsia

http://micropsia.otroscines.com/2012/04/bafici-2012-el-caso-tierra-de-los-padres-de-nicolas-prividera/

Poemas de Carlos Aiub

http://www.versosaparecidos.com.ar/poemas.htm

Un líder populista paraestatal

(Sobre El divino, de Gustavo Álvarez Gardeazábal)

  

Quisiera ubicar este trabajo en el marco mucho más ambicioso de un estudio general sobre los líderes populistas en la literatura latinoamericana, a quienes a su vez pretendo situar en una taxonomía, un continuum, que vaya entre los dos polos caracterizados por las figuras tópicas del dictador latinoamericano y el rebelde primitivo.

Si bien suele identificarse al líder populista como un caudillo de masas a cargo del Estado, en este caso voy a proponer el concepto provisorio de líder paraestatal, a semejanza de esas figuras que tanto conocemos, desgraciadamente, en la política latinoamericana de las décadas del sesenta en adelante: paramilitares, parapoliciales, etc.

Para esta caracterización, me voy a valer de la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal El divino, porque se presta idealmente para eso, tanto por su personaje principal como por la dinámica social e ideológica en la que lo ubica.

Es fácil ver que la figura del divino está muy relacionada con la de Pablo Escobar Gaviria, lo que también me permitirá algunas reflexiones más generales sobre esa dinámica, en la historia concreta de Colombia en particular, y de Latinoamérica en general.

***

El divino reelabora estructuralmente la trajinada parábola del hijo pródigo, en la forma más general del regreso al pueblo natal, como en Pedro Páramo, de Rulfo, o El resplandor, de Mauricio Magdaleno (con la cual tiene muchos puntos de contacto, sobre todo ese tópico del regreso del coterráneo convertido en un “personaje”, en este caso un político, de quien se esperan dádivas y “progreso”).

Es, en ese sentido, también, una novela de “pueblo chico/infierno grande”, coral, en la que, en cierto sentido, hay un narrador inevitablemente colectivo, como en Recuerdo del porvenir, de Elena Garro. Efectivamente, algunos fragmentos están narrados por un personaje lateral de la trama; pero más importante es que la focalización, aparentemente omnisciente, en realidad va migrando de posiciones.

Mauro, el protagonista, es un muchacho originario del pueblo de Ricaurte, donde sólo “votamos... 93 personas, porque a los bobos no los dejan” (p. 20).[1] Los bobos[2] son 39 y, de alguna manera, el espejeo de los números indica cierta equivalencia. El joven, por su parte, posee dos virtudes: es un gran corredor (metáfora de su meteórico ascenso en el hampa) y tiene un sexo descomunal, que le sirve precisamente para abrirse camino en ese mundo (la metáfora popular de las “tres piernas” tiene esa doble valencia). Va a la ciudad y allí se hace rico en el tráfico, primero, de marihuana, y luego, de cocaína (itinerario que reproduce un esquema históricamente comprobable). Todo esto, de alguna manera, contribuye a su desmesurado apodo: el narcotraficante como un pequeño dios.

 El personaje epónimo, justamente, es definido de muchas maneras en la novela: “el divino Mauro es de la pesada y anda con guardaespaldas y carro acompañante y todo ese poco de cosas de los ricos de ahora” (p. 22); “nuestro benefactor y coterráneo Mauro” (p. 61); “el divino Mauro le ha ayudado a mucha gente en este pueblo” (p. 74); “rey Midas” (p. 204).

La primera parte de la novela transcurre en la espera del regreso del divino, para las fiestas religiosas del Divino (con mayúscula), una imagen sagrada que es el otro orgullo, arcaico, del pueblito de Ricaurte (como reflexiona sobre sí misma uno de los personajes: “ella pertenecía a otra época, a otras gentes y a otros dioses”; p. 43). Las fiestas confluyen, ya que el pueblo, en realidad, le debe más milagros al divino Mauro que a la imagen del Ecce Homo, quizás falsa incluso, y en todo caso ya impotente (todo lo contrario que Mauro). Si alguna vez hizo milagros, no parece dispuesto a repetirlos; y, en todo caso, ha sido remplazado por una mano más terrenal, y más efectiva.

Las expectativas con la llegada del divino van a ir in crescendo hacia un final que se anuncia ominoso ─a causa de una posible venganza─, como en Crónica de una muerte enunciada, pero se desinfla irónicamente, con un suspiro o quejido de placer, en una aristeia homoerótica[3] y en un suicidio frustrante.

Mauro llega a Ricaurte, con su “harem de efebos luminosos” (p. 132), y desata una orgía sinfín, contracara del culto religioso y celebración de una nueva época que ha llegado para quedarse. En Ricaurte y en Colombia.

Figueroa Sánchez (2005) lo resume bien:

En El divino, está presente el poder del narcotráfico, lo que le permite al autor hacer una radiografía política de la nación, partiendo de la crisis de valores que ha sufrido la sociedad colombiana, a partir del surgimiento del narcotráfico como fenómeno. Es importante rescatar el contexto histórico, que se especifica de la siguiente manera: [citando el libro de Tittler sobre nuestro autor] “Estamos frente, pues, a un drama moral ─pero no moralizante─, una alegoría sobre la coyuntura nacional donde el villorrio de Ricaute representa en sus términos más elementales Colombia, y aun muchas otras partes de América Latina, donde sus sociedades han saltado de lo feudal a lo postmoderno, sin pasar por una modernidad ordenada o sustanciosa”. Es más, el poder “Es el producto de un desequilibrio temporal ocasionado por el chorro repentino de narcodólares en una sociedad tradicionalista”.

Mauro reflexiona sobre el poder en términos más complejos aun: “El poder, en el fondo, no ha sido más que eso, un equilibrio de acciones y reacciones, de amores y odios, de influencias y resquemores, y el divino Mauro... lo sabía ejercer para no perderlo. Era un dominio por el dinero, pero de todas maneras era un poder y a veces mucho más difícil de comprender y ejercer... Allí residía el poder, en saber tomar la determinación precisa en el momento adecuado... La mano triste de la pérdida de libertad por el exceso de poder” (pp. 153, 154, 155).

Por otro lado, Fonseca (2009) ha resumido la novela de la siguiente manera: “En la novela de Álvarez Gardeázabal, la llegada del mafioso Mauro a un pueblo del sur de Colombia desemboca en una serie de cambios en la vida diaria de los habitantes y en un des-colocamiento de las tradiciones de su región con la llegada de carros de lujo, helicópteros y bienes”.

Fonseca se propone, en su tesis Cuando llovió dinero en Macondo, examinar “la trayectoria de la narco-narrativa en Colombia y México a finales del siglo XX, enfatizando el período 1990 y 2005…”.

Mi estudio analiza los personajes de las narco-narrativas desde la lógica del dinero fácil del narcotráfico... Productos de un fenómeno global como es el tráfico de drogas, las narconarrativas dialogan con los discursos oficiales y crean nuevas maneras de aproximarse a las ideologías que subyacen al tráfico y también a la ‘guerra contra las drogas’ en los países productores. [Recordemos las referencias de la novela a los Estados Unidos, principal país consumidor de drogas.] En el caso colombiano, el deseo de ingresar al mercado del consumo de bienes de lujo llevó a muchos jóvenes a entrar en el narcotráfico como sicarios, paleros, transportadores y guardaespaldas... Tanto en Colombia como en México, el negocio del narcotráfico produjo cambios en la esfera económica y social con la emergencia de una nueva escala de valores... el lujo y el derroche de las fiestas del narcotráfico hacen pensar que ‘el dinero llueve en Macondo’...

Estas novelas “desmitifican los valores tradicionales de una sociedad letrada y miran críticamente los discursos de orden y progreso de la sociedad tradicional frente a los cambios que trae el narcotráfico...”. Resaltan la “emergencia de tipos sociales como sicarios, narcotraficantes, mulas y chicas ‘prepago’... Sectores excluidos ven en el narcotráfico la posibilidad de acceder a nuevos cánones de consumo”. A su vez, “las clases tradicionales se ven gradualmente desplazadas por la entrada de nuevos ricos...”.

[esta narrativa] subvierte un imaginario del mafioso, retrata una sociedad que empieza a rendir homenaje solamente a los hombres capaces de enriquecerse rápidamente... las narco-narrativas colombianas reflexionan sobre la culpabilidad de una sociedad que cedió al narcotráfico... la relación entre la Iglesia y el narcotráfico y la recepción de filantropías en las que flota el aroma del narcotráfico y el lavado de dinero... Pablo Escobar en la ciudad de Medellín y Amado Carrillo en México... repartían dinero, casas y regalos a las familias pobres...

Especialmente los jóvenes ven en el narcotráfico una

posibilidad de escalar socialmente y vencer el determinismo social... un imaginario social que vio en el dinero ilegal la manera más fácil de superar la crisis económica, social y política de estos dos países... En regiones donde el poder del Estado es casi nulo,[4] delincuentes y narcotraficantes han llenado un vacío social y se han convertido en hombres promotores del desarrollo económico.

Esta “influencia del narcotráfico en la axiología social”, como dice Fonseca, se ve muy bien la novela, a través de una mayoría de personajes que caen rendidos a los pies del divino: “no es de extrañarse en este mundo donde todos los valores han cambiado” (p. 39). Hasta el obispo ha sido cooptado por el narco (situación a la que alude uno de los apellidos principales del pueblo, ligados a la Iglesia, los Borja).

Y esta temática aparece de manera amplia en las dos discusiones[5] que tiene Melba y “el doctor”, un político tradicional que se resiste a dejarse llevar por los nuevos tiempos.

A primera vista, esta postura del político, mostrado como prácticamente el único “puro”, parece una ironía, o una broma al menos, del autor implícito. Pero no hay que olvidarse que el autor real también ha sido un político, que fue intendente de Tulúa y que se vio involucrado en varias acusaciones cruzadas respecto de su actuación en contra (o a favor) del narcotráfico. Y tampoco hay que olvidar que muchos políticos y otros hombres públicos colombianos fueron asesinados por el narco, debido a su resistencia a ser cooptados, como Luis Galán, que alguna vez se postuló como sucesor del lamentado Jorge Eliecer Gaitán (explotando incluso la paronimia de sus apellidos).

La segunda discusión, justamente, finaliza con una (astuta) opinión del doctor: “Si alguna oligarquía es inteligente en América Latina es la oligarquía colombiana” (p. 222). Que hace juego, en espejo, con la célebre frase de Pablo Escobar que Fonseca ha usado como epígrafe de su tesis: “Qué pobres son los ricos de este país”.[6]

Sabemos que Pablo Escobar Gaviria, el narco más famoso de todos los tiempos, capo del cartel de Medellín, fue asesinado en 1993 por una heterogénea y desmesurada coalición entre el gobierno colombiano y el norteamericano, grupos parapoliciales y paramilitares, y su cartel rival, el de Cali.

Mark Bowden, autor de Matar a Pablo Escobar, nos da algunas pinceladas maestras sobre esa vida y esa muerte paradigmáticas:

Medellín era la ciudad de Pablo: había sido allí donde había amasado sus miles de millones de dólares y donde aquel dinero había levantado bloques tic oficinas, edificios de apartamentos, discotecas y restaurantes; y también donde había dado casas a los pobres, aquellos mismos que hasta entonces se habían cobijado debajo de chabolas de carrón, de plástico y de lata, y que, con la boca y la nariz tapadas por un pañuelo, habían hurgado en las pestilentes montañas de desperdicios del basurero municipal en busca de cualquier cosa que pudiese ser recuperada, limpiada y vendida. En ese lugar, don Pablo había construido canchas de fútbol iluminadas para que los trabajadores pudiesen jugar de noche, y allí era donde tantas veces había ido a inaugurar instalaciones y cortar listones. En ocasiones, cuando ya se había convertido en una leyenda, don Pablo incluso participaba en aquellos partidos. Todos estaban de acuerdo en que don Pablo se había escondido allí durante dieciséis meses mientras la policía ponía la ciudad patas arriba; allí había vivido de escondrijo en escondrijo, rodeado de gente que, de haber conocido su verdadera identidad, tampoco lo habría entregado. Porque era en aquel barrio de Medellín donde fotos de él colgaban en marcos dorados, donde la gente le rezaba para que viviera muchos años y tuviera muchos hijos, y también donde —y él lo sabía bien— aquellos que no rezaban por él, le tenían terror... Cualquiera puede ser un criminal, pero llegar a ser un forajido requiere admiradores. El forajido representa algo que va más allá de su propio destino. Sus actos delictivos, por más egoístas o absurdos que fueran, transmitían un mensaje social. Los actos de violencia y los crímenes que cometían eran ataques a un poder lejano y opresivo... Su éxito se debió fundamentalmente a la particular cultura e historia de su tierra, a la tierra propiamente dicha y al clima, ingredientes indispensables para las cosechas de coca y de marihuana. Pero el otro ingrediente de la leyenda era el propio Pablo, porque a diferencia de los forajidos que le precedieron, él comprendía el poder de ser considerado una leyenda. Él creó la suya y la nutrió. Era un matón y un violento, pero tenía conciencia social. Era un capo despiadado y brutal, pero también un político dotado de un estilo personal y cautivador que, al menos para algunos, trascendía la bestialidad de sus actos. Era sagaz y arrogante y lo suficientemente rico como para sacar provecho de esa popularidad. En palabras del presidente colombiano César Gaviria, Escobar poseía “una especie de genio innato para las relaciones públicas”. A su muerte, miles lo lloraron. Y lo era en gran medida por su genial habilidad para manipular la opinión pública.

Con lo cual nos abrimos a la propuesta —sólo una propuesta inicial—, de este trabajo. El divino Mauro, como Pablo Escobar, resulta caracterizado como lo que podríamos llamar un líder populista paraestatal. Digo “paraestatal” por analogía irónica con “parapolicial”, “paramilitar”, etc., pero también como contraposición al hecho de que habitualmente se estudian los líderes populistas que detentan directamente el poder del Estado: Perón, Vargas, Cárdenas, etc.

De Mauro se dice también en la novela: “Él sabe muy bien qué le gusta a su pueblo” (p. 203). Y el hecho de que la afirmación contenga también una alusión sexual refuerza el aserto.

Una última cuestión, entre tantas, para referirnos a la postura del autor implícito (ya que los narradores y los focos van variando). Al respecto, una pista nos la da el mismo texto, como debe ser. Se dice de Ebelina, la que calcula los biorritmos, que “se apartó para estar acaso mucho más cerca” (p. 169).

Bibliografía

Álvarez Gardeazábal, Gustavo, 1986, El divino, Bogotá, Plaza & Janés.

Bowden, Mark, 2007, Matar a Pablo Escobar, Barcelona, RBA.

Figueroa Sánchez, Cristo Rafael, 2005, “Reseña de Jonathan Tittler: El verbo y el mando. Vida y milagros de Gustavo Álvarez Gardeazábal”, Tabula Rasa. Revista de Humanidades, Tulúa, UCEVA, pp. 264.

Fonseca, Alberto, 2009, Cuando llovió dinero en Macondo: Literatura y narcotráfico en Colombia y México, University of Kansas.

Hobsbawm, Eric, 2001a, Bandidos, Barcelona, Crítica.

Hobsbawm, Eric, 2001b, Rebeldes primitivos, Barcelona, Crítica.

Página web de Gustavo Álvarez Gardeazábal:

http://dintev.univalle.edu.co/cvisaacs/gardeazabal/index.htm

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[1] Cito por Gustavo Álvarez Gardeazábal, 1986, El divino, Bogotá, Plaza & Janés.

[2] Sobre los famosos “bobos” de Ricaurte, ver: http://aupec.univalle.edu.co/informes/diciembre00/retardo.html.

[3] Que Mauro sea “homosexual” (bisexual o pansexual, en realidad) implica, entre otras cosas, un desafío al estereotipo sexista del narco machote; pero es más también: una figuración del narco como rey griego (Midas), dios andrógino o criatura mítica en general.

[4] Esto nos abre a otra línea de análisis, la aportada por Eric Hobsbawn sobre el “bandolerismo social”, en su clásico libro Bandidos. “El bandolerismo como fenómeno de masas, es decir, la acción independiente de grupos de hombres violentos y armados, aparecía sólo donde el poder era inestable, estaba ausente o había fallado. Con el declive e incluso la ruptura y disolución del poder del estado que estamos presenciando a finales del siglo XX, es posible que gran parte del mundo esté entrando de nuevo en otra era semejante”. Hobsbawn hace también referencias a Colombia: “Incluso hoy, por ejemplo, el gobierno de Colombia no puede controlar varias zonas de su territorio excepto por medio de incursiones militares periódicas...”. Pero luego relativiza el concepto: “Sea cual sea la imagen que perdura en el siglo XXI de los guerrilleros de las FARC, los paramilitares y los pistoleros del cártel de la droga, ya no tendrán nada en común con el antiguo mito del bandido”. Esto último exige profundización.

[5] Ver pp. 190-191 y 219-222.

[6] “Entre 1976 y 1980 los depósitos en los bancos colombianos se incrementaron más del doble... Llegaban tal cantidad de dólares norteamericanos ilegítimos que la élite dirigente comenzó a concebir maneras de participar en la bonanza sin infringir la ley. El Gobierno del presidente Alfonso López Michelsen permitió una práctica que el banco central denominó ‘abrir la ventana lateral’: la conversión legal de cantidades ilimitadas de dólares en pesos colombianos. Toda la nación estaba dispuesta a unirse a la fiesta de Pablo Escobar... El patrimonio de las familias más influyentes se había construido sobre los cimientos del crimen: la trata de esclavos, el tabaco, el tráfico de quinina y tantas otras actividades de dudosa ética” (Bowden, 2007).

(Ponencia en las 

III Jornadas de investigación “Escenas de literatura latinoamericana”, 

Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”, 

27-28 de septiembre de 2012.)

Arqueología del poder. La mafia política, de Diego Grillo Trubba

(Diego Grillo Trubba, La mafia política. Renacerás de tus cenizas, Buenos Aires, Planeta, 2013)

El thriller político no tiene una gran tradición en la literatura argentina. Quizás, porque se lo asocia mucho con un subgénero norteamericano, típicamente best séller (y más aun en el cine). Por supuesto que, si pensamos un poco, se nos van a ocurrir varios ejemplos en contrario. Por lo pronto, a mí me gustaría recordar la gran novela Agosto, del brasileño Rubem Fonseca, dedicada a los últimos días de Getulio Vargas, entremezclados con una trama policial engañosamente relacionada con ellos. Pero, en el ámbito mayor (en todo sentido) de la literatura latinoamericana, habrá más ejemplos: ¿qué es Conversación en La Catedral sino un monumental thriller político? (Ambos textos tienen mucho en común con la novela de Grillo Trubba.)

Como curiosidad —o no tanto—, si uno guglea “thriller político argentino”, la primera página de búsqueda refiere íntegramente al filme El estudiante, de Santiago Mitre, sobre el que escribí hace poco. Quizás no sea tan extraño. Si El estudiante mostraba los mecanismos capilares de la “política universitaria”, hasta cierto punto, como una sinécdoque de la política nacional, La mafia política extiende el procedimiento hasta que la parte casi coincide con el todo.

La novela cuenta, básicamente la historia de cómo el Cabeza, un líder político del conurbano bonaerense, construye su camino hacia el poder máximo. Va desde 1983, fines de la dictadura, hasta 1989, cuando llega a la vicepresidencia. El Cabeza es el personaje más reconocible de esta novela à clef: desde su apodo hasta su bizarra capacidad de sostener una damajuana en, precisamente, su amplio cráneo. Y el hecho (fundamental) de ser un eximio ajedrecista. No coincide del todo con el modelo (entre otras cosas) que su territorio sea un partido del oeste del Gran Buenos Aires, “San Ceferino”, cuyos resultados electorales definen los de la provincia y, por eso, los de todo el país (incluso, esto es más rigurosamente cierto desde la reforma constitucional de 1994, cuando se abolió el Colegio Electoral y se instituyó el país como distrito único para las presidenciales).

Otros personajes son: Tony, exmontonero, hijo de un líder histórico del distrito y padrino político del Cabeza; Rodrigo, un joven semilumpen que se integra al delito semioficial regenteando prostíbulos y luego asaltando blindados; y Jorge, un exmilitar que fue torturador del propio Tony. Los tres son enemigos (literalmente) mortales, pero se ven forzados, por distintas razones, a acoplarse al plan maquiavélico del Cabeza, en un equilibrio inestable que es la clave de su táctica. Porque el poder es, para el Cabeza, un juego de suma cero, pero en el que, en realidad, al final, hay ganadores y perdedores. O mejor, un ganador: él. La dinámica es hacer favores que deberán ser devueltos. La regla de oro, estar en posición de permanente acreedor: cuanto más te deben, más te tienen que pagar.

La trama avanza año por año, sin respiro, y aunque uno conoce (o cree conocer) el final de la historia “real”, se ve impelido a llegar allí por la atracción que ejercen los personajes y sus intrincadas interacciones. La narración es clásica en su mayor parte, con prosa transparente y narrador oculto. Pero incluye capítulos enteros totalmente dialogados, de dos maneras: en unos, hay dos interlocutores, y muchas réplicas son silenciosas (representadas por puntos suspensivos); en otros, sólo se oye la voz de uno de los interlocutores, y las réplicas deben inferirse de esa voz. Este original sistema, por un lado, hace intervenir al lector, exigiéndole cierto esfuerzo para reconstruir diálogos que en verdad están incompletos. Y por otro, se corresponden con una clave de la estética del autor de Crímenes coloniales: entender al personaje —tanto para el autor como para el lector— es encontrar su tono, meterse en su voz.

En este sentido, hay una gran sutileza en que la “teoría” política que rige la estructura (y la ideología) del texto no esté a cargo de un narrador intrusivo, sino de la voz rea y falsamente indocta del Cabeza: “En cierto sentido, llegar a la presidencia es un acto de magia. Hay que saber qué fuerzas invocar, cómo combinarlas, como transformarlas en otra cosa… Hacer política es mantener un sano equilibrio entre Hobbes y Rousseau. Evitar que [los hombres] se maten, pero que tengan algunas de las cosas que necesitan. No todas, porque ahí perderían el miedo y no querrían nadie que los gobierne…”.

Y, aunque sea injusto exigirle a una novela que cumpla con lo que no se propuso, siempre es necesario cepillar un poco a contrapelo. Deudora —como ya dije— del thriller, parece inevitable que, en La mafia política, la historia (a)parezca como un juego de ajedrez en la que los personajes (los hombres) son sólo peones. No hay más fuerzas históricas, o productivas, que las impulsadas o aprovechadas por el Cabeza, con todo éxito. No hay márgenes para rebeldías ni para errores. Ni (aunque esto suene a un reclamo de “realismo socialista”) para movimientos colectivos, genuinos, más allá de los desencadenados por la voluntad individualista del líder. Y, si reclamamos un esbozo de salida, ¡o un “héroe positivo”!, quizás caigamos en el varias veces reprochado idealismo de Tony, el único que se acerca un poco a ese rol… (pero acá debo interrumpir el relato).

No hay que magnificar su importancia, aunque alguna tiene la final “Nota del autor”, que enuncia taxativamente: “El objetivo fue contar la política argentina desde las bases económicas que la sostienen, es decir, el delito”. Frase que bien podría haber suscrito Chandler (pero quizás no Hammett).

En esa nota, Diego Grillo Trubba anuncia no sólo una continuación (con dos volúmenes más) de La mafia política, sino también un ambicioso proyecto que incluirá otras mafias (sindical, empresaria, etc.). Saga de esa naturaleza completaría una hazaña pocas veces intentada en la literatura argentina, aparte de Gálvez y de Viñas (desde dos perspectivas ideológicas totalmente distintas entre sí y distintas de esta que estamos viendo).

Ojalá se logre. Vale la pena el esfuerzo de comprender narrando, porque, como diría el Cabeza: “La política… es la vida real”.

(Publicado en mayo de 2013 en la revista digital El Gran  Otro.)

B/B (Bolaño/Bellatin)

Para un “académico” (un profesor de la facultad, digo, no un hincha de Racing o de Rosario Central), debería ser una vergüenza confesar que no ha leído —como es mi caso— todo Bolaño y todo Bellatin, las dos grandes estrellas actuales del oscuro firmamento de la literatura latinoamericana: una muerta y otra no (pero, según creo, todas las estrellas que vemos están muertas, ¿no?) Por suerte, los programas de las materias correspondientes no son diseñados por Anagrama, Alfaguara o Rodrigo Fresán. Y, en definitiva, uno —que no es Noé Jitrik— lee (así como escribe) lo que puede, no lo que quiere.

En realidad, en la lectura de estos dos escritores, casualmente, empecé mal, con el pie izquierdo, como se dice: La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, y Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, de Mario Bellatin. Dos libros sobre libros, y autores, inexistentes, en la senda ya demasiado trajinada de Borges (Hembert Quain, Pierre Menard, Almotasim), claro está. Debo decirlo: estoy bastante podrido de ese método, de ese subgénero. Tiene su gracia, no lo niego, pero ya ha sido suficientemente desarrollado, y hasta parodiado, es decir, clausurado: por el mismo Borges, apoyado en Bioy, y por otros como Stanislaw Lem (Vacío perfecto es una joyita). Acá el humor salva los papeles. Pero en Bolaño y Bellatin hay una solemnidad digna de mejor causa. Aunque seguramente los leí mal, es sólo un prejuicio mío, etc.

Ojo: me gustan los libros sobre libros y escritores. Por ejemplo, disfruté mucho El último lector, de Piglia, o Bartleby y Cia., de Vila-Matas. Libros y escritores reales, ¿no?, qué palabra de mierda. Porque me dirán: ¿qué diferencia hay? Dentro de mil años, no se sabrá si Nagaoka no era tan real como Kafka, como ahora no se sabe si existieron Homero y Shakespeare (otra vez, Borges). Bueno, de hecho ahora mismo no se sabe bien: muchas reseñas de Internet dan por existente al nipón de larga nariz, y esto parece que hay que contabilizarlo, y hasta celebrarlo, como un triunfo de Bellatin, en vez de una estupidez del que lee y pone en Internet cualquier cosa (como yo). Además, precisamente, se trata de cuestionar “los límites” de la realidad, no darla por conocida, etc. Todo el resto queda(mos) condenado(s) al infierno grasa del empiriocriticismo leninista.

En fin. No contento con este mal comienzo, decidí perseverar.

Bolaño tiene cuentos clásicos, como “El Ojo Silva” y “Últimos atardeceres en la tierra”, que son perlas cultivadas, no me cuesta nada admitirlo. Los poemas de Los perros románticos, en cambio, ejercieron sobre mí una seducción de corto alcance; conste que yo también soy un poeta “objetivista”… Por eso mismo, no me gusta demasiado el abuso de prosaísmos.

Después vino Los detectives salvajes. Esto fue otro cantar, lógicamente. Una “novela-río” como las que ya, supuestamente, no se escriben; de esas que te invaden la vida, las noches, las pesadillas, el lenguaje cotidiano. Me produjo un gran impacto, sobre todo la primera parte. La segunda, la de los testimonios “polifónicos” me saturó un poco. Y el final resulta decepcionante, aunque creo evidente que es un efecto deliberado.

Lo que me asombra de Bolaño, mejor dicho, de la adoración por Bolaño, es que se trata de un escritor absolutamente cortazariano en una época absolutamente anticortazariana. No me puedo extender demasiado sobre esto; incluso advierto que quizás me contradigo porque antes de hablé de Borges respecto de La literatura nazi… Pero en los otros textos de él que conozco aparece ese vitalismo algo ingenuo, esa asociación apasionada entre literatura y vida (y sexo), tan de Cortázar y tan de(s)preciada hoy día. A lo mejor me equivoco. Sé que el sexo en Bolaño es más decididamente “guarro”, más Henry Miller o Bukowski, que en Cortázar (hoy es tan fácil despreciar su metafísica del sexo oral en Rayuela y del sexo anal en Libro de Manuel que, entre paréntesis, es casi del mismo año que Último tango en París). Bah, hoy estamos de vuelta de todo, nos las sabemos todas. La revolución ya pasó y no va a volver, Dios no lo quiera. Pero no sé si Bolaño estaba tan resignado a eso como sus lectores más conspicuos.

Con respecto a Bellatin, también perseveré con algunos cuentos (aunque esta clasificación siempre es provisoria) y, recientemente, con Perros héroes. Seguro que tengo que leer mucho más, ya que en Bellatin todo se trata de una obra fragmentaria, como desechos o atisbos de una obra mayor (la idea, un tanto justificatoria, casi condescendiente, me parece, es de Alan Pauls).

Sin embargo, el subtítulo de este último texto es significativo: “Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois.” Me dirán que todo lo veo a través del prisma de Borges, y qué le voy a hacer, lo admito: pero en contra; como en la paradójica “Historia de la eternidad”, en ese subtítulo provocador se confrontan y anulan el tiempo, el espacio, el movimiento, el plural, el singular. Sin dialéctica, como corresponde.

Y, evidentemente, no hay ningún Tratado; tampoco, probablemente, un futuro. Menos (para nada), una América Latina. ¡Justo ahora!

(Publicado en el blog TP, 10 de marzo de 2009.)