Las posibles lecturas de la conformación del espacio en El astillero, de Juan Carlos Onetti

(borrador de exposición para concurso)

Las posibles lecturas de la conformación del espacio 

en El astillero de Juan Carlos Onetti

“¿No es el exterior una intimidad antigua

perdida en la sombra de la memoria?”

Bachelard

Perspectivas sobre el espacio según Janusz Slawinski

1) Como morfología de la obra. Aquí el espacio es concebido como un fenómeno explicable en el orden de la morfología de la obra literaria, como uno de los principios de organización de su plano temático-composicional (de la realidad presentada). ¿En qué espacio (real o irreal transcurre la obra? Esta topología sería lo básico para analizar la obra litreraria, porque luego se le superponen las otras dimensiones.

- el plano de la descripción,

- el plano del escenario, y

- el plano de los sentidos añadidos.

2) Tópica espacial, formas tradicionales de representación (¿cómo se describe ese espacio?)

3) Campo semántico que se suma a la espacialización lexical. (¿Cómo se usan las expresiones lingüísticas espaciales?)

4) Reflexiones sobre los patrones culturales de la experiencia del espacio y su papel en el modelado del mundo presentado de las obras literarias. Aquí entran en juego cuestiones como, por ejemplo, los correlatos espaciales de la jerarquía social; los terrenos «propios» y «ajenos», cotidianos y sagrados, vinculados a la práctica social y correspondientes a la inmovilidad y a las aspiraciones fantasmagóricas, los espacios de defensa y los espacios de conquista; las valoraciones morales, cosmovisivas o estéticas establecidas de lugares, zonas, direcciones, puntos cardinales y regiones —que se explican sobre la base de la mitología, la religión, las ideologías sociales, etc.

5) Universales espaciales arquetípicos, su papel en la formación de la imaginación de los escritores y sus exteriorizaciones en estilística, la semántica y la temática de las obras. Las imágenes o fábulas recurrentes que se urden en torno a las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico (Bachelard).

6) Metafórica que remite a los lenguajes de las teorías físicas, cosmológicas o astronómicas; se pueden encontrar referencias a las categorías del espacio euclideano, newtoneano, del espacio- tiempo einsteineano, etc. El objeto de los exámenes son propiedades del mundo presentado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conciernen también a los modos de orientación del espacio presentado, la estabilidad o desplazabilidad del centro de orientación, la relativización del sistema espacial presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto. Las cuestiones que acabamos de mencionar dieron inicio a toda una desarrollada concepción de los «puntos de vista», que constituye un importante componente de la teoría del mensaje narrativo.

7) Concepciones en que se trata no del espacio como componente de la realidad presentada de la obra, sino de la obra misma concebida como un espacio sui generis. Me refiero a todas las concepciones de la morfología de la obra que suponen un modelo estereométrico de esta última —que introducen en las reflexiones teórico-literarias la terminología de «estratos», «niveles», «disposiciones», «zonas»...

***

Los espacios

Pocos textos parecen prestarse al análisis del espacio como El astillero desde que la novela está estructurada mediante capítulos titulados según los espacios donde ocurren, más un número de orden.

Como en un guion cinematográfico, los sets y las escenas.

Los lugares son principalmente cuatro más uno: Santa María, el Astillero, la Glorieta, la Casilla, que luego van coexistiendo en algunos capítulos.

Hay un quinto espacio, la Casa, que sólo aparece en el último capítulo (como “La Casa - I”), donde confluye con todos los otros, menos Santa María.

Todos los espacios son susceptibles de análisis sémicos: astillero/astillas, glorieta/gloria, casilla/casa. Santa María implica mucho más.

El Astillero

En el Astillero, es el mando, el poder, la importancia (perdida), como una parodia del que fue antes, porque no hay nada que dirigir, nada que hacer. (la palabra farsa aparece 7 veces, farsante 2). También variantes de juego. Tanto Larsen como Petrus son tahúres.

Es la decadencia, la antiactividad kafkiana, infinita; el proyecto absurdo en el cual se gastan todas las energías, sabiendo que no hay victoria posible, como si el fin fuera otro.

Pero OJO con el tema de la decadencia: Vargas Llosa y otros críticos (Carlos Franz, por ejemplo) han relacionado esa cuestión con la decadencia del Uruguay y de LATAM en general.

Nada más lejos de Onetti. No sólo porque este lo haya negado explícita y enfáticamente, sino porque el tópico de la decadencia para Onetti es constitutivo de su literatura, tanto desde el punto de vista temático como estructural.

No hay en él una edad de oro social, política, histórica (ver Raymond Williams). Si hay en Onetti una edad de oro, serían la infancia, la juventud. Pero siempre la muestra desde el otro lado, cuando ya está perdida. Ver, por ejemplo, “Bienvenido Bob” y la saga del joven Malabia.

El astillero es también la otra cara del prostíbulo, su conversión en farsa. Los “cadáveres” (esta palabra se usa), aquí, no son las prostitutas sino los pedazos de chatarra que se van vendiendo para subsistir.

Este espacio se convierte en la imagen misma de la desolación y el pasado irremontable. Hay algo de Stalker en él, que la película acentúa.

Pero también es el espacio en el que se cifra al autorrepresentación del texto (Ludmer). El Astillero es la creación, la ficción y, por lo tanto, la utopía de la salvación por la escritura.

JCO es uno de los grandes escritores en que coexisten y se implican mutuamente la metarreflexión sobre el escribir y la reflexión existencial.

La Glorieta

Es la comunicación (imposible), y el intento de seducción; también la vuelta a un pasado muy anterior (falso), donde el amor parecía posible; pero finalmente es la humillación, donde la heredera rica es remplazada por una sirvienta, que hasta ese momento había oficiado de celestina.

“la glorieta como un barco que lo llevara aguas abajo durante una hora, el doble los días de fiesta”.

La Casilla

Es también una posibilidad de comunicación-comunidad y, sobre todo, de refugio humano, pero Larsen termina huyendo a la vista del parto de la mujer de Gálvez, que siempre ha sido vista como una especie de monstruo.

(volveré sobre esta escena)

Santa María

Es el deseo de recuperar el poder perdido, la revancha; Larsen ejecuta actos vacíos, la recorre buscando una fraternidad perdida, reproduce rituales que apenas tienen significado para él, sin mayor resultado. Sabe que nunca va a ser aceptado, pero persiste en el desafío.

De todas maneras, volveré sobre esto.

La reconstrucción que Gustavo San Román hace de los espacios narrados demuestra que, si bien Santa María parece poseer cierta coherencia, no sucede lo mismo con Puerto Astillero, donde los espacios aparecen de dos maneras distintas, o al menos confusamente. En el último capítulo, en especial, es como si el espacio se comprimiera durante la fuga de Larsen hacia el embarcadero. Esto ocurre con varias de las referencias espaciales. (Y, de hecho, hay muchas diferencias con La vida breve.) Podríamos aventurar varias hipótesis:

1. Errores o descuidos de Onetti.

2. Se trata de un espacio plástico, expresionista.

3. Son los narradores ocultos los que se equivocan.

4. Estas incongruencias acentúan el carácter fantasmagórico de la ciudad y sus alrededores (como bien se ve en el documental Jamás leí a Onetti, cuando el dibujante intenta “hacer un plano”).

“–Brausen. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Está claro.

–Pero yo estuve allí. También usted.

–Está escrito, nada más. Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos” (de Dejemos hablar al viento).

Aunque va variando a lo largo de la obra de JCO, hasta terminar como una gran ciudad, dividida en sectores y que absorbe a su propio origen, que es la colonia suiza.

San Román: “la ciudad ha sobrevivido el incendio de Dejemos hablar al viento (1979) pero exhibe importantes cambios, como la nueva ortografía de su nombre (en una palabra), la división en tres zonas (Vieja, Nueva y Este) y el traslado de la casa de Petrus de Puerto Astillero a la ciudad”.

Saer: “A propósito de espacio-tiempo, habría que detenerse quizás en Santa María, el lugar imaginario de Onetti, intercalado en un impreciso punto geográfico entre Montevideo y Buenos Aires, por lo menos en el diseño de su inventor, Brausen, y al que sólo es posible llamar «lugar» a causa de su estatuto y de sus dimensiones imprecisas, cambiantes, ya que a veces es únicamente una ciudad, a la que se agrega su colonia, pero que por momentos (Jacob y el otro) tiene las características de un pequeño país de América del Sur”.

La Casa

Aparece una sola vez. Esto le da realce, por contraste (de todas maneras siempre es una presencia ominosa, y deseada, en toda la novela).

Remplaza en cierto sentido a Santa María. Es entonces metáfora ésta.

Para Bachelard, en su topoanálisis de la casa: “... la casa es nuestro rincón del mundo... el no-yo que protege al yo... todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”.

Sin embargo, no es así en EA (y posiblemente nunca lo es en JCO). Larsen no tiene y quizás jamás ha tenido una casa en este sentido. Incluso el otro ambiente que podría considerarse casa, hogar, o sea, la Casilla (diminutivo de Casa), se ve caracterizado por su sordidez, y finalmente provoca un rechazo clave (volveré sobre esto).

EA es la novela más kafkiana de JCO. Puede leerse, entre tantas maneras, como el derrotero imposible de Larsen para entrar en la Casa, que el como el castillo, de K, en el que el agrimensor solo tiene contactos con sirvientes.

Es también una sinécdoque de Santa María. Poseer esa casa, para Larsen, sería como apropiarse de un parte de la ciudad que lo expulsó, una parte esencial de su revancha.

Bachelard: “La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva”... Pero Larsen nunca puede ascender. Ludmer dice justamente que esto es una referencia social.

Hipótesis de Verani

La espacialización del yo: Larsen es un personaje distinto en cada espacio.

“el espacio íntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento”, GB

No es raro, dado que Larsen-Junta es un personaje variable a lo largo de gran parte de la obra de JCO.

El mismo apócope, “Junta”, puede remitir precisamente a una junta, a una reunión de personajes en uno.

“el lector está expuesto a una serie de visiones simultáneas de un mismo personaje”, dice Verani, “Cada máscara que Larsen asume desarrolla una posibilidad vital”, parece proyectarse en otro ser.

“como si estuviera inventando un imposible Larsen” (JCO)

Sin embargo también puede proponerse la hipótesis inversa: que todos los personajes de Onetti son el mismo. Al menos, casi todos los hombres. La paronomasia Brausen-Larsen sugiere esto. Pero recordemos que Brausen se convierte en Díaz Grey, y luego este se independiza y aquel queda como el “fundador”, convertido incluso en estatua, es decir, petrificado en una alegoría banal (la típica estatua del héroe). ¿Y qué es Jorgito Malabia sino un Larsen joven, un borrador de cafishio, que aún no ha fracasado lo suficiente?

Creo que sería posible intercambiar los pensamientos y las acciones de muchos de estos personajes, sin que se notara.

Si bien hay en Onetti un análisis psicológico de gran sutileza y detalle, no siempre es asignable a un personaje en particular, a la manera realista. Sino, más bien, a un “ser humano” genérico, a la manera existencialista.

Pero también se puede afirmar que esto subraya y enfatiza la significación y la importancia de los espacios (sus reflejos, sus simetrías, sus desplazamientos, sus equivalencias). En JCO casi siempre y en EA en particular.

Referencialidad de Santa María

Se ha dicho muchas veces: combinación de Buenos Aires y Montevideo.

O bien rechazo de Buenos Aires y nostalgia de Montevideo (adonde no puede volver).

(De Montevideo suele decirse, imperdonablemente, que es una Buenos Aires atrasada.)

Si la referencia es Montevideo no tiene nada que ver con la de Benedetti, por ejemplo, con sus grandes edificios de oficinas. O la de Carlos Martínez Moreno.

En Para una tumba sin nombre, los personajes cruzan de una a otra ciudad: la “real” y la “ficticia”.

Ludmer dice que lo que importa, en todo caso, es que está entre Buenos Aires y Montevideo.

Pero el autor afirmó por lo menos dos veces que se basó en Paraná, Entre Ríos.

San Román: “decidió entonces inventar a Santa María basándose en una visita de un día que hizo a la ciudad de Paraná, sobre el río homónimo: ‘entonces me busqué una ciudad imparcial, digamos, a la que bauticé Santa María y tiene mucho de parecido, geográfico y físico, con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos’. Algo así dice Brausen en La vida breve: ‘Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. […] Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo’ (20-21). Una característica significativa de esta zona de Argentina es su fuerte vinculación histórica con Uruguay, y la semejanza en actitud y valores de sus habitantes: ‘los entrerrianos […] se parecen mucho a los uruguayos y no a los porteños’ (Construcción de la noche, 108).”

Esto explica varias cosas:

- Hacia el sur se encontraría Buenos Aires, con connotaciones generalmente negativas. Es la “gran ciudad” en la que estudian Díaz Grey y Malabia. Es también el lugar donde se creó Santa María, la “ciudad maldita”. El oeste sería Santa Fe, de donde vienen los diarios que lee Díaz Grey. Hacia el este estaría Uruguay, connotada favorablemente, como el norte, donde parece haber una esperanza.

La excesiva influencia clerical (no característica de Uruguay, por lo menos de la ciudad; la prostitución siempre fue legal). Esto, de todas maneras, se nota más en Juntacadáveres.

SM, sin dudas, ha dejado de ser una comunidad, si es que alguna vez lo fue, pero todavía no es una sociedad.

(La adaptación cinematográfica acentúa estas características litorales, incluso por la música del Chango Spasiuk)

Santa María y Macondo

No todas las novelas o cuentos de JCO y GM transcurren en Santa María y Macondo, respectivamente.

(Por ejemplo, Harss dice que Los adioses transcurre en algún lugar cercano a Santa María, lo cual es muy difícil. No hay ninguna sugerencia al respecto, pero todo tiende a situarla en las sierras cordobesas. Ludmer dice que es Cosquín, aunque nunca se nombre.)

De hecho, el Puerto Astillero está a una hora de SM. Y en otros textos se menciona otra ciudad importante, Lavanda.

Lo mismo pasa con GM, están “el pueblo” (en El coronel no tiene quien le escriba) y la “localidad marítima”. Por supuesto que también los límites de Macondo son indefinidos, hasta lindar casi con el Vaticano (en “Los funerales de la Mamá Grande”).

Lo que sucede es que SM y Macondo son espacios ficcionales que tienden a absorber retroactivamente lo anterior, y también a veces lo posterior escrito por sus autores (a veces hasta parece que El general en su laberinto transcurre en Macondo...).

El campo y la ciudad

Por otro lado, SM es límite y mutua absorción entre el campo y la ciudad.

Esto tiene que ver con algo que representa Onetti desde el punto de vista de la historia literaria, junto con otros escritores uruguayos a partir de la década del 30, y sobre todo de la del 40.

El pasaje de una literatura rural a otra urbana, que se da en diferentes momentos en los distintos países de Latinoamérica.

Carlos Franz dice. “Santa María está en la orilla, en el doble sentido que esto tiene en la pampa: ribera de río o mar, y orilla de la ciudad con el campo, línea imaginaria por excelencia, pues no hay accidente geográfico que la marque, descontado el ocasional ombú. Así es que en Santa María, siempre y no muy lejos, está el campo, por todos lados, pues ésta es una urbe salida hace poco de la nada rural, de la pampa llana. Próxima hay una colonia de inmigrantes suizo alemanes, dedicados al agro. Corriente arriba está Puerto Astillero, la esperanza fabril y su fracaso. Y muy cerca, siempre, está el río”.

¿Por qué importa tanto pensar en el tipo de ciudad que es Santa María?

Se trata de una relativamente pequeña, la “ciudad provinciana” a la que vuelve Díaz Grey (en su primera aparición) en “La casa en la arena” (capítulo de La vida breve que quedó afuera de esta novela y se publicó un año antes).

Su tamaño acotado, que permite el conocimiento de todos entre todos, entre los que sobresalen “los notables”.

El chusmerío como productividad del relato. Todos dicen que vieron, todos cuentan lo que ven ellos o los otros. Larsen es permanentemente seguido por una mirada.

Esto podría pasar en un barrio, pero no en una ciudad entera.

Pensemos en Erdosáin caminando desaforado por una Buenos Aires hecha de edificios altos y luces, ignorado por todos, anónimo, el verdadero “hombre de la multitud”.

Su tipo de espacialidad establece la situación de enunciación del relato, condicionando el punto de vista y la modalización, con todas las consecuencias respectivas.

 En EA, los modalizadores que relativizan el punto de vista objetivo u omnisciente abundan en las primeras páginas: “Alguien profetizó...”, “Pocos los oyeron...”, “tal vez más gordo”, “Son muchos los que aseguran...”, “Algunos insisten... recuerdan su afán por ser descubierto e identificado...”, “Otros, al revés, siguen viéndolo apático y procaz...”, “Llegó, probablemente...”, “es seguro que cruzó la plaza”, “todos lo vimos”, “según se supo”...

Incluso se cita textualmente el “testimonio” de alguien que aparentemente trató de abordar a Larsen y fue maltratado por este.

Pero, más adelante, también en una de las primeras páginas, aparece este otro enunciado: “Pensó en algunas muertes y esto lo fue llenando de recuerdos...”.

¿Es decir que la focalización va desde un narrador testigo, en primera persona del plural (nosotros, los notables, incluyendo a Díaz Grey aunque aparezca como personaje), a un narrador omnisciente, que puede meterse en la mente de los personajes, al menos en la de Larsen?

Más bien diría que aquella modalización de duda que campea por todo el texto, sobre todo al principio, permea el resto, incluso cuando se dan las cosas por seguras (“sus nombres constan”).

Todo EA está contaminado por la morfología del rumor, del relato ajeno, transmitido de unos a otros apáticamente, en medio de la monotonía de esa vida provinciana, sin más interés que solazarse en la desgracia ajena.

Pero los que narran son, en definitiva, los notables. En cambio, Larsen —que en EA es el creador (frustrado)— nunca narra, siempre es narrado por los demás. Es el personaje más arltiano de JCO, el “escritor fracasado”.

Desde ya, este método culmina en la existencia de dos finales posibles.

Este sistema narrativo es la esencia de la escritura de Onetti.

Saer lo dice de manera algo distinta:

“El narrador, por ejemplo, en casi todos sus textos, más allá de las académicas atribuciones del punto de vista, siempre tiene una posición, una distancia, una capacidad de percibir y de comprender respecto de lo narrado que es diferente cada vez y únicamente válida para el relato al que se aplica. El célebre Qué le ven al coso ése (Henry James), proferido por Onetti en el bar La Fragata ante las caras escandalizadas de Borges y Rodríguez Monegal, podría explicarse por la constancia –admirable– de James en la utilización rigurosa de un mismo punto de vista para cada relato, que tal vez Onetti, lector de Conrad, Joyce y Faulkner, consideraba ya como de otra época... La opacidad del mundo social del que Henry James sugiere en muchos de sus textos la difícil lectura, y que trae aparejada la incapacidad de extraer de los diferentes comportamientos un sentido y una moral, se ha vuelto para Onetti ciénaga viscosa y laberíntica, patria oscura del desgaste, el fracaso y la perdición. De acuerdo con la estrategia de cada relato, los diferentes narradores intuyen, verifican y a veces incluso suscitan la catástrofe prevista ya desde el principio”.

No hay que olvidar que, de hecho, podemos leer EA como parte de la “saga de SM”, inaugurada en La vida breve, lo cual implicaría que es una ficción dentro de otra (la estatua del “fundador Brausen”, en un tercer nivel incluso, nos lo recuerda). Como una inception.

Onetti, por su parte, dijo que “él cree que ocurrió el segundo final”. Es decir, pretende desmentir el control que un autor se supone debe tener sobre sus personajes, como si estos fueran reales. Y claro que no lo son, están solo allí, en la novela. Pero la novela no se escribió sola, es JCO el que decidió, sí, ponerle dos finales.

Por lo tanto, más sutilmente, está sugiriendo no sólo que él no sabe en realidad que pasa con sus personajes, sino que a veces prefiere no saber. Es como el mismo Larsen cuando se asoma a la ventana de la Casilla y ve pariendo a la mujer de Gálvez. En una extraña reacción, sale corriendo: no quiere ver, no quiere saber. Veo en esto una figuración del narrador onettiano.

Este narrador no quiere saber, quiere salvarse.

Bibliografía utilizada

Fuentes

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Sobre Onetti

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Audiovisual

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